杖頭木偶是什麼意思?

意思是：以木棍舉託操縱木偶、做出各種造型動作的一種木偶戲。比喻受人操縱的人

成語名字：杖頭木偶

成語發音：zhàng tóu mù ǒu

成語解釋：以木棍舉託操縱木偶、做出各種造型動作的一種木偶戲。比喻受人操縱的人

成語繁體：杖頭木偶

常用程度：常用成語

感情色彩：貶義成語

成語用法：作賓語、定語；用於口語

成語結構：偏正式成語

產生年代：當代成語

成語例句：他只不過是杖頭木偶，得抓住幕後黑手才成

傀儡到底是什麼？？是什麼意思

傀儡 ：

kuī lěi

木偶：傀儡戲。借指受人操縱、沒有自主權的人或事物：傀儡政府。

傀儡戲(傀kuǐ) ：

kuǐ lěi xì

也稱“傀儡子”、“魁子”、“窟�fefe�子”。中國古代對木偶戲的稱謂。唐宋時已很發達。宋代除杖頭傀儡(杖頭木偶)、懸絲傀儡(提線木偶)外，還有利用火藥爆炸作動力的藥發傀儡，用水力激發木偶機關在水面上進行表演的水傀儡等。

木偶是什麼時候起源的，或者木偶的一切知識

甘肅民間木偶藝術(全文)

一

木偶，古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子。用它來表演的戲劇叫木偶戲。

木偶藝術在我國有着悠久的發展歷史，最早的木偶可能與奴隸社會的喪葬俑有關。1978年山東萊西縣漢墓的發掘發現；使我們看到漢代製作的可坐、可立、可跪、可靈活操縱的木偶實物，這也證實了《列子·湯問》記載的“偃師造神奇木偶”和《樂府雜錄》記載的“陳平用木偶美人解冒頓圍困劉邦”故事的可能性。據唐杜佑《通典》記載：“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之於嘉會”。這説明到了漢末，已有了喪葬、嘉會並用，且具表演功能的木偶。到了隋代，木偶的製作高度發達，已從演百戲(古代雜技的總稱)、歌舞發展到表演故事片斷，形成了木偶戲的雛形(詳見《大業拾遺記》)。唐代，木偶藝術日漸成熟、高超。據《明皇雜錄》載：唐玄宗被李輔國迫遷西內時，曾作過一首詠吟傀儡的詩：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴髮與真同，須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中”(一説此詩為樑鋥作)，形象生動地寫出了當時木偶戲的逼真及觀賞者的感受。封演撰《封氏見聞記》載：唐“大曆中，太原節度使辛雲京葬日，諸道節度使人修祭。范陽祭盤最為高大，刻木為尉遲鄂公突厥鬥將之戲，機關動作，不異於生，……又設項羽與漢高祖會鴻門之像，良久乃畢”。由此可見，唐代木偶不但成為表演完整故事，可供人們欣賞的藝術形式(儘管它還不時的為喪葬服務)，而且已發展到“閭市盛行焉”(見杜佑《通典》)。宋元時期是木偶藝術發展的鼎盛時期，據宋朝孟元老《東京夢華錄》記載，當時汴京開封瓦舍(宋代城市裏娛樂場所集中的地方。作者注)很多，其中最大的有“大小勾欄(百戲雜劇演出場所。作者注)50餘座”，“可容數千人”。在瓦舍裏，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”(勾欄也有以棚為名的)，在這種戲棚裏，自然少不了傀儡戲的表演(宋周密《武林舊事》卷二有“大小全柵傀儡”的記載)。當時木偶戲的繁榮還表現：在它品種的繁多，耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條雲：“雜手藝皆有巧名，……藥發傀儡，……懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡。”到了明清，木偶藝術繼續發展，形成了各種支派和具有各種地域特色的木偶劇種。這時史料更為詳實，記載大都真實可信。明代畫家：文學家唐寅(伯虎)曾做描寫木偶小詩：“紙、做衣裳線做筋，悲歡離合假成真。分明是個花光鬼，卻在人前人弄人。”明代現實主義小説《水滸傳》(第33回)、《金瓶梅》(第55回、80回)都有木偶演出的精彩描寫。

最早有木偶記載的文獻是魏晉人依據有關史料編撰的《列子·湯問》：“周穆王西巡狩，越崑崙，不至棄山，返還。未及中國，道有獻工人名偃師。穆王薦之，問曰：‘若有何能?’，偃師曰：‘臣唯命所試。然臣已有所造；願王先觀之，’穆王曰：‘日以俱來，吾與若俱觀之，翌日，偃師謁見王，王薦之。曰：‘若與俱來者何人耶?’對曰：‘臣之所造；能倡者。’穆王驚視之，趣步俯仰，信人也。巧夫!領其頤則歌合律；捧其手則舞應節，千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御並觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師，偃師大懾，立剖碎倡者以示王，皆傅會革木膠漆白黑丹青之所為。王諦料之，內則肝膽心肺，脾腎腸胃，外則筋骨支節皮毛齒髮，皆假物也；而無不畢具者。合會復如初，見王試，廢其心則口不能言；廢其肝則目不能視；廢其腎則足不能步。穆王始悦而歎曰：‘人之巧，乃與造化同功乎!’韶貳車載之以歸。”這段文字對研究木偶歷史彌足珍貴，是所有研究者必引用的文字。但該故事發生何處，少有人論述。古崑崙，當指今甘肅祁連山，唐初李秦、蕭德言所修《括地誌》雲：“崑崙在肅州酒泉縣南八十里。……涼張駿，酒泉太守馬岌上言：‘酒泉南山即崑崙之體’……”，《漢書·地理志》：“敦煌郡，廣治，宜禾都尉治崑崙障”。當代朱芳圃、蒙文通、黃文弼、武文等著名學者也考證古崑崙為今祁連山。周穆王從祁連山返還“未及中國”。可見此地段是甘肅境內無疑。雖然這則故事具有明顯的情節內容上的誇張，但在那個時代出現可活動的木偶，是完全具備其生產能力，這一點可在精湛的商周青銅器上找到佐證。那麼，《列子·湯問》的這一記載既可證實今甘肅地區與中國木偶的關聯，又可證實甘肅木偶的久遠。

我們還可以從敦煌壁畫和寫本中見到一些早期木偶的蹤跡。敦煌莫高窟31窟盛唐壁畫中有一幅《弄雛》的壁畫，畫一婦女用指掌給身邊的孩子表演木偶遊戲。敦煌寫本王梵志詩中寫到“造化成為我，如人弄郭禿(南北朝至唐宋時傀儡戲的別稱。作者注。)，魂魄似繩子，形骸若柳木。掣取細腰支，□□□□□。□□□底月，似提樹響風。攬之不可見，抽牽動眉目，繩子若斷去，即是幹柳樸”。《維摩詰經講經文》中説：“也似機關傀儡，皆因繩索抽牽，或歌或舞、或行或走，曲罷事畢，拋向一邊……”。木偶在以上寫本中出現，可能是配合佛教故事而演出。説明早在隋唐間，今甘肅一帶就有木偶劇的演出活動。雖然現在我們見不到那時木偶的原作，但從古代甘肅雕塑藝術傳統中(圖1)，特別是近年出土的漢代武威木雕精品中可看到它的影子(圖2、3)。關於木偶的歷史，在甘肅隴南還有這樣一個有趣的傳説：春秋時期，楚國國君莊王年少即位，懶於朝政，專好吹、打、彈、唱、舞等娛樂。當宮廷樂舞玩膩了時，就想尋個新的花樣來玩樂，於是便命掌管樂舞的老臣月皇到各地挑選能歌善舞的青年男女各二十多名，在宮中專門排練一些帶故事情節的歌舞節目。時間長了，月皇的兒子兒媳和女兒也學會了這些有故事情節的表演。莊王很愛看這種表演，就想叫百姓也知道這種娛樂，把這種娛樂活動傳到民間去，與民同樂。他命月皇帶着宮廷班子到民間去演出，這使月皇感到為難，自己身為大臣，為普通百姓獻藝演出，未免有失身份，於是奏莊王：“臣為大王演戲，是臣的職責。而為庶民演出，只怕惹天下人恥笑。”莊王聽後覺得有其道理，就替他出了個主意，讓他用木料雕刻人形，穿上服裝，仿人動作，而將真人用布帳遮擋，在下面説唱，老百姓只能看到木人而看不見真人，豈不兩全其美?月皇聽了感到可行，便領着兒子田君大郎、田君二郎、大兒媳春花、二兒媳秋花及女兒金花和其它樂舞人員一同去了民間。他們的演出深受老百姓歡迎，隨即有許多地方上行下效，組成了木偶班子學演起來。月皇返朝，把這種情況如實奏報莊王，莊王十分高興，封月皇為木偶祖師爺，並賜給他鐫有“照、隔、飾、訴、聖、灶、洞、回”八字金印，憑此遣神驅鬼，並定於八月十五日為木偶祖師爺祭日。現在甘肅隴南一帶還興八月十五唱大戲祭莊王，唱小戲祭月皇(爺)的習俗。這則傳説，具有明顯的民俗文化的價值，對我們研究木偶藝術，將有一定的意義。

甘肅位於黃河的上游，是中華文明的發祥地之一，這一點，根據歷史記載和出土文物，早已被史學界普遍承認。而甘肅木偶作為甘肅古老文明的一個組成部分，同樣有着燦爛悠久的歷史。

二

木偶戲，不同的地方有不同名稱，比如北京叫“耍狗利子”、福建叫“掌中戲”，廣西叫“吊線戲”或“木頭戲”、陝西叫“懸絲戲”、江浙一帶叫“木頭人戲”、四川叫“肘肘戲”、“木腦殼”、甘肅隴南也稱“木腦殼”，甘肅中部叫“擁(肘)猴子”、“耍杆子”、“泥頭子”等。從這些名稱上，我們大體可以看出木偶的製作及木偶戲的種類。現在較為流行的種類有“提線木偶(懸絲)”、“杖頭木偶”、“布袋木偶”等。作為宋代肉傀儡發展與延續的隴上鐵芯子(也叫高抬)仍在岷縣、通渭、榆中等地春節期間流行(圖4)，而水傀儡、藥發傀儡等宋代盛行的傀儡種類已不多見。

目前，我們見到的甘肅木偶，根據田野工作考證，部分是清末民初由陝西藝人和四川藝人帶入甘肅，一部分則產於甘肅本地(以隴東為多)。1960年以前，甘肅還能看到懸絲木偶、布袋木偶和仗頭木偶，現在只剩下少量的杖頭木偶。

杖頭木偶由頭部、杖杆、水衣、服裝(蟒、靠、官衣、褶子等)、盔帽(帥盔、紫金冠、紗帽、扎巾、夫子盔等)、假須(也叫口條、有滿髯、三髯、一字、張口等)等組成，演戲時還配以各種道具、佈景。(圖5 7)木偶分為大小兩種，大者高度約有100CM，小者高度約80CM。

甘肅木偶的頭像，主要由木質材料雕刻，頭顱由前後兩辨合成，內部挖空，眼睛大多安裝絃軸，或上下閃動，或左右顧盼，部分嘴部能張合，舌能伸縮，面部均由油漆彩繪，這些頭像大都製作奇巧，雕刻精湛生動，充分體現了近代民間木偶的水平。

甘肅木偶的頭像，除用木頭雕刻製作成形以外，還有一種用“紙筋泥”塑造而成的，故一些地方叫“泥頭子”。這種頭像製作除材料不同外，主要是將雕刻藝術變為塑造藝術。甘肅木偶的製造者，無論是雕刻還是塑造，都有相當高的寫實技巧，而月，有把握人物典型特徵的創造能力，他們並非照搬自然生活中的人物，而是用理想化的審美觀念和標準，刻畫出了各種戲劇人物形象。

甘肅木偶，角色大體與秦腔相似，分為老生、鬚生、小生；老旦、正旦、小旦、武旦、媒旦；正淨(大花臉)、副淨(二花臉)；醜等。

甘肅木偶，最引人注目的是畫在淨、丑角色頭部的臉譜藝術。它同甘肅秦腔臉譜一樣，不同於京劇臉譜，而且有別於陝西的秦腔臉譜。部分受民間影響，與本地社火臉譜近似。特別是它不受生理條件的限制，在製作頭坯時，就根據不同身份、性格把臉部某一部分加以誇張定型，為臉譜更加突出人物特徵和性格創造了條件，奠定了基礎，然後通過規範程式化的裝飾、變形，甚至大寫意式的彩繪，使它超越戲劇臉譜的侷限性。從而更加充分地發揮出臉譜別善惡、辯忠奸、寓褒貶、評美醜的特殊功能。

甘肅木偶的臉譜，有—頭專用的，如“包公”、“王彥璋”等；有一頭多用的，如演大白臉的“曹操”頭像，還可以演“秦檜、賈似道”一類的人物；還有一種特殊的雙面人頭像，一面是如花似玉的小旦，一面是青面獠牙的惡魔，如演《孫悟空三打白骨精》的場面時，可做瞬間人妖之變，這也是木偶藝術的一大特點，它的出現，為木偶戲增添不少光彩。“生”、“旦”角色雖無臉譜，一頭可演多種角色，互為代替，但一些典型頭像由於頭部表情特徵的定型化，只能扮演一定身份、一定劇目、一定故事情節的人物。

作為中國戲曲塑造舞台形象通用的特殊化粧手法，臉譜的色彩是有嚴格要求的，如忠義豪俠的角色用紅色、莊嚴神武的角色用黃色、謙明爽朗的角色用粉色、勇猛剛直的角色用黑色、奸詐陰險的角色用白色。但不同的劇種、不同的地域在風格、形式上又不統一，形成了豐富多彩的各種流派。

包公是一個人人皆知、老幼喜愛的人物，在京劇裏，包公臉譜以黑色為底；而秦腔只在額頭畫黑色，臉部(堂子)則用其它顏色，陝西為“紫堂”，甘肅為“粉堂”。包公最重要的標誌，是畫在額頭上的“月牙”符號。有的臉譜在月牙上加一太陽，並繪有“運天柱”。在這一點上，陝甘是一致的。但在一件早期的木偶包公臉譜上，額部左為月，右為日，這與京劇、秦腔臉譜均有差異。據一位老藝人講：“這與早期秦腔臉譜近似，現在已不多見”。由此可見，早期秦腔臉譜與木偶有着深刻的聯繫。這件包公木偶是研究秦腔臉譜藝術不可多得的實物資料(附圖1)。

曹操，即魏武帝。三國時的政治、軍事家兼詩人，是我國曆史上傑出的人物。可在《三國演義》和傳統戲劇中，把他描繪得很壞，是一個白臉奸臣。在甘肅木偶裏，也遵循傳統戲劇的程式，一張大白臉，奸詐陰險。三角眼給人一種陰森毒辣的感覺。但作者並沒有簡單化地處理這一形象，從整體上看，給人一種老謀深算的感覺，這不正符合人們稱其為的“亂世之奸雄，治世之能臣”的身份嗎? (附圖3)

王彥璋，五代人，以驍勇聞名，每戰用兩鐵槍，軍中稱為王鐵槍，傳統的《苟家灘》等戲劇就是表演王彥璋的故事。在甘肅木偶王彥璋的頭像上，最引人注目的是臉譜的塑造，一個大大的蛤蟆佔據了整個額頭。傳説因他水性很好，能在水下呆三天三夜，故秦腔臉譜均做此處理，蛤蟆滴血(鼻樑上的紅點)預示他將死亡。歇後語“王彥璋死在苟家灘，吃了娃娃的虧。”就是指吏彥唐、高行周隨李可用等人共在苟家疃合戰王彥章置他自刎的故事(附圖7)。

三教主，封神榜人物，靈保大法師，通天教主。他所用法寶“火風扇”能發出萬道光芒，額上五彩霞光就是表示他所使用的武器，太極形及兩腮八卦紋表示他是道家教主。甘肅耿派臉譜在眉間不畫太極圖，而畫芭焦扇，與該木偶有明顯的不同(附圖8)。

聞太師，封神榜人物。該木偶滿面金黃表示忠貞，臉部火焰紋，表示他與火靈洞及火靈聖母的關係，他“天眼開能發光”，該木偶不僅雙眼能活動，而且第三眼“天眼”也雕刻成形，安裝絃軸，使其能動。有如此天眼，“上觀天文三十三天，下觀地獄一十八層”，自然也能辨別是非邪正了(附圖9)。

廖寅，著名戲劇《遊西湖》裏的劊子手。臉譜為白臉、額角二道紅光，表示不是善類，三角眼，表示惡毒兇狠。在這個頭像上，我們可以看到一個作惡多端、心懷鬼胎的醜惡嘴臉，又可以看出他奸詐警覺、恐懼異常，惶惶不可終日的心理狀態。凡是劊子手，均可使用此頭像，這不能不説我們的前人在創造時所具有的形神兼備的高超能力(附圖76)。

黑(白)無常，民間傳説中是人將死亡時閻羅王打發用來勾攝靈魂的使者，誰要是“見了”他們，就得壽終正寢。他(們)的模樣被人描繪的十分可怕，素衣高帽，長髮吐舌。如你不信，這件甘肅木偶頭像則是最好的證明。深陷的眼窩，有意被製做成不對稱的眼珠，高凸的顴骨，忽吐忽吞的長舌，一幅令人恐懼，毛骨悚然的可怕樣子(附圖77)。

敬德，即尉遲恭，唐代大將。武德九年，玄武門之變，助李世民奪取帝位，為唐代開國元勛。他的形象威猛雄偉，在傳統戲劇裏常有表現。還由於他演變成了一個驅鬼鎮妖的門神使其成為家喻户曉，人人皆知的人物。這件木偶頭像，工匠沒有以傳統的門神形象表面化塑造，而以傳神的手法，將其刻畫得平靜、冷漠，似對眼前的敵人或鬼怪不屑一顧，使其有一種森肅之感(附圖2)。

這些栩栩如生的木偶頭像，還需配上他們各自的服裝，戴上各自的盔帽，有的還需戴上假須，才算一個完整的木偶形象(圖8)。組裝木偶人物，不能張冠李戴，服裝也要求“寧可穿破，不能穿錯”。以張飛為例，他必須要戴夫子盔(帥盔)，身着黑靠(背插四面靠旗)，手持“開門槍”，還得給這位號稱“梅花張”的大將戴上開口髯(扎)，配上“耳毛”，這樣才使一個魯莽忠勇、怒髮衝冠的“萬人敵”活靈活現地展示在人們面前(附圖16)。“組裝”後的木偶人物，在演員的操縱下，惟妙惟肖。有的動作誇張，可以高靴踢腿；有的“真刀實槍”，當場砍下頭顱。在《西遊記》劇中，製作兩個大小不同的孫悟空，當大孫悟空勇敢機智，巧鬥妖魔，連翻筋頭，藏於帳下消失後，小孫悟空即可“騰雲駕霧”(用松香煙火傲氣氛)，旋轉升向天空(一細線吊之上升)，大有“七十二變”之能事，其生動程度，為“大戲”所不能。

民間木偶演員，一般都練就了過硬的操作本領，有的甚至是在勞動時。一手扶扛子(犁)，一手執鞭子頂着草帽練習擱木偶的基本功。所以，在演出時，演員操縱仗杆，在台口既不露出操縱之手，也不過於低下，能在一個水平線上平穩表演，這樣使觀眾有一種看木偶戲似在看舞台演出的觀賞效果。一個好的演員，能雙手撐杆，自如靈活地做出各種優美動作，使木偶靈活敏捷，變化多端，讓觀者美不勝收。

甘肅木偶服裝，從僅存的一些清代服裝中，我們可以看到它製作的華麗、精美，清以後的服裝，雖有複製痕跡，但我們仍能看到民間藝人個性的發揮。如蟒衣“龍”的圖案塑造，早期因受明清宮廷文化影響，嚴謹、規範、雷同，成為一種程式的符號。但在民間，特別是經廣大婦女的創造性發揮，將龍大膽變形；賦於龍新的“生命”，變成他們自己心目中的形象，具有明顯的“民間意味”。

甘肅近代木偶戲，較大程度地受到了當地地方戲曲藝術——秦腔的影響。唱腔以秦腔為主，有時也唱影子腔和地方小曲，對白以陝西方言為標準．音調高亢激越，善於表現雄壯悲憤的情緒。特別是那些以其古樸淳厚的關中音韻、酣暢明快的秦地絃索為特長的木偶班子得到甘肅人民的喜愛。器樂伴奏較為簡單，有二胡、板胡、笛子、嗩吶、喇叭(大號)及鑼、梆子、板鼓等。板胡，也叫秦胡、胡胡，其音色清脆、嘹亮，是木偶、皮影戲乃至秦腔等劇種的領奏樂器；二胡，音色低沉柔和，演奏悲壯的曲調，甚為感人；嗩吶、喇叭，聲音響亮熱烈，常用來烘托渲染髮兵、飲宴、慶典等場面的氣氛；鑼，音響脆亮強烈，常用於武將或袍帶人物的上下場和戰爭及突變情節的氣氛渲染；板鼓，也叫幹鼓，單皮鼓，發音堅實清脆，板鼓是整個樂隊的指揮樂器，它帶動整個樂隊進入演奏；梆子，俗稱桄桄子，聲音高亢，通常為打板(強拍)掌拍，過門及需要緊張氣氛時，也可花打(打板、也叫打眼)。

木偶戲演出劇目因劇團而異，又因甘肅地域狹長，文化上存在差異，故演出劇目繁多，就以甘肅中部某木偶劇團為例，能演唱八十多本。有《富貴圖》、《得勝圖》、《錦鄉圖》、《開國圖》、《忠孝圖》、《興國圖》、《三花圖》、《火焰山》、《萬字山》、《武當山》、《白馬關》、《五子魁》、《葵花井》、《龍風霞》、《珍珠樓》、《剪紅燈》、《鐵蓮花》、《迴風扇》、《千秋劍》、《太湖城》、《乾坤繡》、《七人賢》、《三進士》、《搜杯》等，雖然甘肅木偶受秦腔的影響較大，但不難發現它們並不完全是秦腔的重複。可見，木偶戲並非地方戲的翻版，有着自己的傳統與體系。各地木偶劇團常演劇目當屬《三國》、《水滸》、《西遊記》、《封神》裏的戲，有些“連台大本戲”可連續演上幾天幾夜，如同現在的電視連續劇一般。使觀眾不忍落(1a)下一集的觀看。

三

20世紀20年代至40年代，是甘肅大部分地區經濟文化由極度蕭條而逐漸得以恢復的時期，隨着經濟文化相應發展，木偶戲雖在各地沒有形成一種主要演出劇種，但也得到了一定程度的壯大，一些主要的鄉下集鎮都有他們演出的足跡。

甘肅木偶在這個時期發展，還有一個十分重要的原因，就是為了順應人們對各種宗教信仰的崇拜。由於人們對乾旱、洪水、地震、冰雹、蟲害、瘟疫等自然災害的侵襲及某些自然現象的不可理喻，於是產生了對自然神的崇拜並逐漸成為一種民俗傳統。有關用木偶戲禳災祈福和樂神的史料可見於南宋理學家朱熹任漳州郡守時曾下過一道《郡守朱子諭》第十條：“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。”還有宋代朱彧《萍洲可談》(卷三)雲：“以傀儡樂神，用禳官事，呼為弄戲。遇有系者，則許戲幾柵，至賽時，張樂弄傀儡……至弄戲則穢談羣笑，無所不至，鄉人聚觀”。看來，木偶的歷史從漢代開始就與喪葬、祭祀、樂神，禳災、祈福保持着密切聯繫。時至現代，在一些落後的農村，為了企盼風凋雨順。五穀豐登，對各種超自然力的信仰仍然很多。在甘肅各地的農村，還供奉着如“八蜡皂”、“牛王大帝”、“天醫明王馬租”、“水草大王爺”及“本方山神、土地神”等等諸神。“八蜡”，本是古代臘月祭祀的名稱。《禮記·郊特牲》：“八蜡以祀四方”，鄭玄注“四方，方有祭也，蠟有八者：先嗇二也；司嗇二也；農三也，郵表畷四也；貓虎五也；坊六也；水庸七也、昆蟲八也”。現在民間已將八蜡演化為一種除蟲害、捍災御患的神。“山神”，在民俗中屬於方神，隨處可見。但在不同的地域，人們對它有不同的認識，祈求也隨之不同。在甘肅榆中，我曾問過一老人：“山神是管什麼的。”答曰：“管狼的”。他們當年是這樣祈求山神的：“山神爺，把你的狗看好，讓它不要叫狼來吃我們的牲口，害我們的娃娃”。據説，在幾十年以前，這裏人煙稀少，豺狼橫行。可見，每一個世俗的神祗，在民間是何等的重要，在百姓心中它們是何等神聖。每到秋天，新糧入倉，人們為酬其功，進行祭獻，且最重要的一項活動就是敬神、娛神——上演各種戲劇。“大戲”(由人物表演的戲)敬“大神”(官場廟會)。“小戲”(由皮影、木偶演的戲)酬方神(鄉村裏供奉的神)。這種習俗，還見於清代乾隆二十六年趙本植修纂的《慶陽府志》記載：“木偶戲(手撐者，曰肘猴子，線提者曰猴子戲)影戲亦盛行，人稱小戲，鄉村敬神還願多演之。”

木偶戲還因活動方便，演出人員精幹(十餘人左右)，不受時間限制，白天晚上均可，大小村莊都好接待等特點，受到了各鄉村民的歡迎，形成了自己的天地。

由於人們對各種“神”的敬畏，木偶戲的演出一般都設在廟宇院內，並按照嚴格的程序進行。演正劇前後要演“請神”、“謝神”或“回神”戲，這兩個不可或缺的部分，既是在“特殊時期”的氛圍下人們普遍的心理要求，又是“箱主”、“神頭”自身需要而為“神”營造的神祕效果。

經過虔誠的祭拜，木偶戲“序幕”開演，天官在童子的陪伴下登場亮像，戲台下鳴放鞭炮。天官首先唱到：“七年級、十五廟門開，請神童子請神來，自有四季公差在雲中跑馬，察到某縣某村村民已在本方福神面前，許下願戲一台，今本是開台之日，吾當來在吉慶堂前，觀眾信士弟子跪在吉慶堂前，牽羊的牽羊，端酒的端酒，左手奉香，右手化馬(焚紙)，人有誠心，神有感應”唱畢留詩一首：“門外—樹槐、槐上掛金牌，烏鴉不敢唱，單等鳳凰來。”天官開場唱白，表達了觀眾的心願，搭起了神與人“勾通”的橋樑，自然也不忘炫耀自己的戲班。

第一場戲也是特別注意的，一定要演平順吉祥的，如《忠孝圖》、《香山還願》、《太湖城》等。演出一般進行三至五天，由神頭(會長)代表民眾點戲。整個演出結束時，還有一個十分重要的場景“謝幕” ——“謝神—、“送神”，也叫“回神”。場面同樣莊嚴肅穆。天官再次登場，隨唱即白“……還願已畢，將此地的瘟荒病疾，吾當筒在袍袖，壓在神王腳下，永不降下，清風細雨、月月常降。惡風暴雨、撒在曠野深山。一籽落地，萬粒歸倉。空手出門，滿懷進門。小小孩兒，長命百歲。好人相逢，惡人遠離。狼來縮口，賊來迷路。保佑一方人馬平安……”。接着又留詩—首：“此廟修的甚順溜，周公卜定魯班修，蓋在八卦乾字上，兒孫後代做王侯。”台下鳴放鞭炮，台上“會長”或“神頭”為“天官”披紅掛綵，氣氛達到最後的高潮。

在完成敬神、娛神使命的同時，最主要的還足滿足了廣大勞動人民的精神需求。甘肅的大部分地區由於地處高寒，每年只種一茬農作物。從秋收到春播，要經過一個漫長的嚴冬，在過去的年代，廣大農村的文化生活是極度貧乏。只有這每年一度的木偶，皮影小戲，才是他們為數有限的文化生活、精神享受。“頃刻驅馳千里外，古今事業一宵中”(明萬曆禮部尚書李九我為木偶戲所作對聯)。木偶戲濃縮了歷史文明，頌揚了英雄史詩，鞭撻了時弊風氣，辨別了忠奸善惡。特別對於那些孩童，在娛樂中得到一定的教育，木偶戲真正成為中國歷史、文化、宗教的教課書。

四

甘肅木偶發展到近現代，已變成一部多災多難，榮衰參半的歷史，它與這個時代的命運慼慼相關，它的坎坷經歷也是西北歷史的一個縮影。在民國初年，有一個出身木偶、皮影世家的名叫樑萬福的藝人，因生活所迫，背井離鄉，領着兒子帶着祖上傳給他的木偶、皮影戲箱。從甘肅兩當出發， —路賣藝，最後落腳榆中，與當地藝人搭班演出。到了民國十七、八年，當地遭受空前的大旱，復以冰雹、洪水、蟲害、霜凍、瘟疫流行!災情嚴重，餓殍盈道，狀極慘憫。此時木偶戲已舉步維艱，而伴隨帝國主義列強對中國的侵入，給中華民族帶來深重災難的鴉片，也正侵害着人民羣眾包括梁氏父子的心靈與肉體。樑萬福染上煙毒。在無親之小，只好將幾代人的心血家業忍痛賣與他鄉。

民間木偶藝人生活在社會的最底層，他們掙扎在貧困線上。20世紀40年代，康縣有—個名叫馬四娃的木偶藝人，在《八件衣》中演唱“花子仁義”(叫花子)，“春台會”過後，生活無着落，仍然當乞丐，是現實生活中的“花子仁義”。正如當地民間諺浯所言：“夜宿破廟日登樓(戲台)，頭戴烏紗心中愁，常入洞房當光棍，身背褡褳遊九州”。這就是當時被視為“下九流”的戲子(舊社會對戲劇表演者的謔稱)貧困生活的如實反映，也是他們悲慘命運的真實寫照。

20世紀中期，新中國的誕生，給甘肅木偶帶來新的曙光，各地政府及文化部門重視木偶藝術。蘭州、張掖等地，先後成立了木偶劇團。1957年，甘肅省文化局舉辦了“甘肅木偶、皮影會演”，各地區也舉行了相關的演出活動，這些活動，大大激發了木偶這個古老藝術在這—時期的發展興旺。在甘肅省的會演中，有榆中、永登、康縣等地的木偶劇團參加了演出，這些世世代代服務於民間春台廟會的“小戲”，終於登上了大雅之堂。而且獲得了各種獎項，這是時代賦予它們的殊榮和光彩。但好景不長，文化大革命開始，一夜之間，它們又變成了“四舊”成為掃除的對象，大部分木偶被焚燬、木偶演員大多戴上“牛鬼蛇神”的帽子，接受了勞動改造。經過十年的禁錮與肆虐，老藝人相繼去世，木偶藝術在迎來新的復興的時刻，又因後繼無人而瀕臨危境，有的已經自行消失。今日，只有在甘肅隴東一帶的偏僻鄉村還能看到趕着毛驢，馱着戲箱，走鄉串户的木偶戲班子的蹤跡(圖8)。

追溯這段歷史，我們發現甘肅木偶命運的坎坷，它在演出各種古代劇目故事的時候，也伴隨着這段中國歷史最為特珠的年代，上演了一台新的歷史“大戲”，一部反映近現代甘肅歷史

木偶戲是什麼意思

題庫內容：

木偶戲的解釋

[puppet show]

用木偶來表演故事的戲劇 詳細解釋 用木偶來表演故事的戲劇。表演時，演員在幕後一邊操縱木偶，一邊演唱，並配以音樂。根據木偶 形體 和操縱技術的 不同 ，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。

詞語分解

木的解釋木 ù 樹類植物的通稱：樹木。 喬木 。灌木。木石（樹木和石頭，喻沒有知覺和 情感 的 東西 ）。緣木求魚。 木料、木製品：木材。木器。木刻。木匠。木已成舟。 棺材：棺木。 質樸 ：木訥（ 樸實 遲鈍）。 呆笨：木雞。 偶戲的解釋傀儡戲；木偶戲。《 * 詞話》第八十回：“也有二十餘人，叫了一起偶戲，在大卷棚內擺設酒席伴宿，提演的是 孫榮 、 孫華 《殺狗勸夫》戲文。”《醒世恆言·小水灣天狐詒書》：“那些 家人 起初像火一般熱，到此